Big Boys 初のドキュメンタリー映画上映を迎えるにあたって-能勢伊勢雄（岡山PEPPERLAND主宰）-

youcancoloroutsidethelinesjp

10月26日

読了時間: 24分

更新日：11月2日

反抗が称賛されたあとに、何が失われたのか

ーー映画を通して、ストリートの自由とアメリカの現在を確かめる

能勢伊勢雄（岡山PEPPERLAND主宰）

●線の外側に色を塗る　パンクが失いかけた自由

アメリカ・テキサス州オースティンで1979年に結成されたBig Boysの初の本格的なドキュメンタリー映画『You Can Color Outside the Lines: The Story of the Big Boys』が、2026 年に完成した。監督はジョー・サリナス、共同脚本・編集はアンドリュー・リーパー。約 10年に及ぶ制作期間を経て完成した90分の映画には、イアン・マッケイ、キース・モリス、マイク・ワット、スケートボード界のトニー・アルヴァら40人以上の証言が集められ、 1980年代のアメリカン・アンダーグラウンドにおいて、Big Boysがどのような存在だったのかが再検証されているという。日本でもオリジナルメンバーであるティム・カーの来日を機に、2026年10月から各地での上映が始まった。山口・周防大島、京都、名古屋、江ノ島、東京、大阪などを巡り、11 月2日には岡山のPEPPERLANDでも上映される。主催は石原慧である。さらに11月25日には広島の横川シネマでの上映も予定されており、かつてアメリカのストリートで生まれた音楽の記録が、約半世紀を経て日本各地のライヴハウスや映画館へ運ばれてくるのである。

まだこの映画を観ていない。しかし、作品の概要や関係者の証言、すでに公開された映画評を読むにつれて、どうしても確かめたい問題が浮かび上がってきた。それは、かつて社会の規範に反抗し、既存の秩序に対抗することで生まれた文化が、やがて社会的に認められ、商業的にも成功するようになったとき、何を獲得し、その一方で何を失っていったのかという問いである。反戦フォークや学生運動の時代から続く問題意識を引き継ぎ、パンクやハードコア、スケートボードやグラフィティなどのストリートカルチャーと関わってきたPEPPERLANDにとっても、決して遠い歴史ではない。映画のタイトルを直訳すれば「線からはみ出して色を塗ってもいい」となる。子供が塗り絵をするとき、決められた輪郭の内側をきれいに塗ることを求められるが、Big Boysが表現していたのは、その輪郭からはみ出す自由そのものだった。演奏形式や音楽ジャンルだけでなく、服装、性別にまつわる規範、舞台上での振る舞い、さらには音楽を制作して発表する方法まで、彼らは既成の価値観に従うことを当然とは考えなかったのである。興味深いのは、そのような姿勢が、1980年代のアメリカン・ハードコアが急速に一つの様式へと固定されつつあった時代に現れたことである。商業主義や既存のロック産業への対抗から始まったパンクも、速く激しく演奏することや、特定の服装や態度を共有することが、次第に正統性の基準となっていった。自由であるために生まれた音楽が、別の規則によって自らを縛り始めていたのである。 Big Boysはその矛盾に、イデオロギーの宣言ではなく、音楽とユーモアによって応答した。ハードコアの速度と攻撃性を保ちながら、踊れるファンクを演奏し、ステージには仮装したヴォーカリストが現れ、観客までも演奏の騒ぎに巻き込んでいく。反抗的であることさえ一つの様式となり、それに従うことが求められる状況を、彼らは音楽によって笑い飛ばしたのである。

●ハードコアにファンクを持ち込んだ、音楽的な突然変異

Big BoysはHardcore PunkとFunkを結びつけた先駆的な存在である。ギタリストのティム・カー、ベーシストのクリス・ゲイツ、ヴォーカリストのランディ・lビスケットz・ターナーらを中心に結成された彼らは、パンクが追求していた高速のビートと激しいギターに、ジェームス・ブラウンやKool & The Gangに代表されるファンクのリズムを持ち込んだ。ギターが単純なコードを押し出す一方、ベースはシンコペーションを強調した独立性の高いラインを刻み、ときにはホーン・セクションが加わる。そこにはハードコア特有の緊張感と、観客を踊らせる柔軟なリズムが同時に存在していた。この試みは、イギリスのGang of Fourがポスト・パンクにファンクの構造を持ち込み、アメリカ西海岸のMinutemenがパンクの短い楽曲形式をジャズやファンクの演奏感覚によって解体していった動きとも比較できる。しかしBig Boysが独特なのは、こうした音楽的な実験を、より直接的な娯楽性やユーモアと結びつけていたことである。複雑なリズムの構造を提示するよりも、そのリズムによって観客の反応が変化し、ステージと客席のあいだに予測できない出来事が生まれることを重視していたように思える。 1981年の『Where's My Towel』、1982年の『Fun, Fun, Fun...』、1983年の『Lullabies Help the Brain Grow』、そして1980年代半ばの『No Matter How Long the Line Is at the Cafeteria, There's Always a Seat』へと続く作品群では、ハードコアの短い爆発的な楽曲から、ファンク、ガレージ・ロック、実験的な音響構成、叙情的な歌まで、多様な表現が現れる。とりわけKool & The Gangの「Hollywood Swinging」を取り上げたことは、彼らにとってパンクとダンス・ミュージックが対立するものではなかったことを象徴している。音楽評論家ジェイソン・ヘラーは、2014年の『Pitchfork』に掲載した再発盤評において、 1983年の「Sound on Sound」に後のポスト・ハードコアへとつながる実験性を見いだしている。ラジオ音声やノイズ、間を生かした構成によって、この曲は単純な速度や音量とは異なる緊張感を生み出していた。また、晩年の「Which Way to Go」に現れる内省的な表現には、後のEmoにつながる感情の変化も読み取れるという。こうした作品を聴くと、Big Boysを後のRed Hot Chili PeppersにつながるFunk Punkの先駆者としてだけ位置づけることの限界が見えてくる。MinutemenやGang of Fourと共鳴する実験性を持ちながら、彼らはパンクをより叙情的で内省的なものへと変化させる可能性も示していた。その多様性は単なるジャンルの混合ではなく、ハードコアが自らの内部に築き始めていた境界を、もう一度開こうとする試みだったのである。

●スケートボードは、都市を別の仕方で読む技術だった

Big Boysの歴史を音楽だけで理解することができないのは、彼らの活動がスケートボードと深く結びついていたからである。ティム・カーは2026年のインタビューで、「スケートがなければBig Boysは誕生していなかった」と語っている。彼らにとってスケートボードは、バンド活動に付随するファッションや趣味ではなく、街の坂道や排水路、道路脇の構造物を既存の用途とは異なる方法で使い直し、都市そのものを遊びの空間へと変えていく行為だったのである。このようなストリートカルチャーは、フランスの思想家アンリ・ルフェーヴルが論じた「都市への権利」とも接続する。都市は行政や資本によって計画され、建物や道路にはあらかじめ用途が与えられる。しかしスケーターは、設計者が想定しなかった場所に新しい動きや意味を見いだす。移動するためにつくられた道路や排水施設が遊びや表現の舞台へと変わるとき、都市は管理されるだけの空間ではなく、そこに暮らす人間によって別の仕方で経験される場所となるのである。この問題を建築と都市の側から論じたのが、イギリスの建築史家イアン・ボーデンによる『スケートボーディング、空間、都市̶̶身体と建築』である。ボーデンはルフェーヴルの空間論を手掛かりに、スケートボードを建築物の本来の用途から逸脱した身体的な実践として捉えた。階段や手すり、広場の縁石は、設計者にとっては都市の機能を支える構造物であるが、スケーターにとっては、新しい動きを発見するための条件となる。建築の意味は完成した時点で固定されるのではなく、それを使用する人間の行為によって変化していくのである。こうした都市空間の読み替えを、 1970年代の南カリフォルニアで鮮烈に示したのが、 Dogtownを拠点としたZ-Boysであった。トニー・アルヴァ、ステイシー・ペラルタ、ジェイ・アダムズ、ペギー・オキらを擁するZephyr Skate Teamは、サーフィンの低い姿勢や急激なターンを舗装された地面へと持ち込み、干ばつによって水を失った住宅のプールを新しい滑走空間へと変えていった。所有者や設計者が想定していなかった用途を発見することで、都市の風景そのものが別の意味を獲得していたのである。この歴史は、ステイシー・ペラルタが監督した2001年のドキュメンタリー映画『Dogtown and Z-Boys』にも記録されている。同作は2002年にPEPPERLANDでも上映されており、スケートボードを単なるスポーツやファッションではなく、都市空間を読み替える表現文化として考える機会となった。Z-Boysは新しいスケート技術を発明しただけでなく、その動きを写真や映像、グラフィックによって記録し、独自のストリート文化として定着させていったが、やがて社会的な評価と商業的な成功を獲得するにつれて、その表現を生み出していた自由と市場との関係も問われることになった。

Big Boysがスケートと音楽を切り離さなかったことにも、都市の使い方と音楽のつくり方に共通する感覚があったのではないだろうか。既存のコードやリズムを反復するのではなく、別の組み合わせを発見することによって新しい経験を生み出す。スケートボードが都市の構造を読み替えるように、彼らはハードコアという音楽形式を読み替えていたのである。この感覚はレコードのジャケットやスケートデッキ、手製のフライヤー、ポスターなど、視覚的な表現にも広がっていた。彼らは演奏するだけでなく、活動を知らせる印刷物をつくり、レコードの外観を考え、ステージ上の衣装や道具を工夫することで、音楽を総合的な表現へと発展させていた。ティム・カーはその後も絵画制作を続け、ジャズ・ミュージシャンや社会変革に関わった人物たちを、鮮やかな色彩と文字を組み合わせた肖像画として描いてきた。2025年、アメリカ・ノースカロライナ州キャルボロのPeel Galleryで開催されたロン・リベルティとの二人展『Art Lifers』でも、音楽と美術が切り離せない活動として紹介されている。カーが作品に記してきた「Your Name Here」という言葉は象徴的である。作者や特定の人物の名前が置かれる場所に、鑑賞者自身の名前を想像させることで、表現する資格が一部の芸術家だけに与えられたものではないことを示しているからである。こうしてBig Boysの活動を辿ると、音楽、スケートボード、美術は独立した分野ではなく、街のなかで新しい経験や表現方法を発見するための、連続した行為だったことが見えてくる。

●ビスケットのパフォーマンスが問い直した、パンク内部の自由

Big Boysの独自性を考えるうえで、ランディ・lビスケットz・ターナーという存在を避けることはできない。ビスケットはゲイであることを公にしながら活動し、派手な衣装や仮装、予測できない振る舞いによって、パンクのステージを一種のパフォーマンス・アートへと変えていった。そのヴォーカルにはソウル・ミュージックの影響も感じられ、激しい演奏のなかにユーモアや親しみやすさを持ち込んでいた。その姿は、パンクが自由や反抗を掲げながら、内部では男性的な強さや攻撃性を重視していたことへの批評にもなっていた。実際、Big BoysとBad Brainsのあいだには、ビスケットの性的指向をめぐる深刻な対立があったと伝えられている。Bad Brainsは演奏技術と速度、レゲエを取り込んだ革新性によって高く評価されてきたが、その音楽的な先進性が、必ずしも他者の生き方を受け入れる倫理と一致していたわけではなかった。ここで問われるのは、パンクが何に反抗し、どのような社会的秩序に対抗しようとしていたのか、そして誰の自由を認めていたのかという問題である。社会の既成の価値観を否定しながら、自分たちの内部では別の規範をつくり、それに従わない人間を排除してしまうとすれば、反抗の精神そのものが新たな抑圧へと変わってしまう。ビスケットは、そうした矛盾を言葉による批判だけでなく、自分自身の姿や声をステージ上にさらすことで可視化していたのである。この点は、ホセ・エステバン・ムニョスが『Cruising Utopia』で論じたクィアな未来の可能性とも結びつく。ムニョスは、現在の社会が認めている生き方に適応するだけでなく、芸術やパフォーマンスを通して、まだ実現されていない別の世界を想像することの重要性を説いた。ビスケットが既存の男性像やパンクらしさに自分自身を合わせることなく、過剰な衣装やユーモア、歌唱によって異なる生き方を表現したことも、社会が認める枠組みの外側に別の存在の仕方があり得ることを示していたと考えられる。もちろん、Big Boysを理想化することはできない。メンバーのあいだにも意見の対立や摩擦があり、バンドは長く続かなかった。しかし、彼らが残したものは、完成された理想の集団ではなく、異なる人間が同じ場所で表現し続けることの難しさと可能性だったといえる。こうしたビスケットの存在やバンド内部の摩擦が、今回のドキュメンタリーでどのように描かれているのかも確かめてみたい。

●「次は自分でバンドを始めろ」という呼びかけ

Big Boysのライヴを象徴する言葉「Now Go Start Your Own Band!」には、彼らの活動を貫いていた考え方が凝縮されている。演奏を終えたミュージシャンが観客に向かって、自分たちの音楽を称賛するだけで終わらず、次は自分自身が表現する側へ回ることを促す言葉である。ティム・カーが2026年のインタビューで語ったように、それは必ずしもバンドを結成することだけを意味しない。服をつくることでも、ラジオ番組を始めることでも、絵を描くことでもよい。完成された表現を受け取る側から、自分に可能な方法で何かを始める側へ移ることが重要なのである。こうした姿勢は、Big Boysが音楽活動を続けるためにつくり上げてきた環境にも表れていた。出演できる場所がなければ自分たちで公演を企画し、レコードの制作や流通の方法を探し、遠方からツアーに来るバンドには宿泊場所や演奏機会を提供する。ティム・カーの自宅も、各地を移動するミュージシャンが立ち寄る場所となっていたという。そこでは演奏者と観客の役割が固定されず、昨日まで聴く側だった人間が、次の公演を企画したり、自分自身のバンドを始めたりすることができたのである。このことは、ジャック・ランシエールが論じた「感性的なものの分配」という概念とも接続する。ランシエールは、社会には誰が発言し、誰が表現し、誰の声が意味のあるものとして認められるのかを、あらかじめ決めてしまう秩序があると考えた。Big Boysの呼びかけは、演奏する資格が専門的な技術や制度的な承認によって決められるという考え方を揺さぶり、表現する行為を、それまで受け手の立場に置かれていた人間へと開いていくものだったのである。さらに、このような活動はシチュアシオニストが追求した「状況の構築」とも響き合う。ギー・ドゥボールらが問題にしたのは、人間が完成された作品や社会の仕組みを受動的に受け入れることによって、生活そのものが他者のつくったイメージに従属していくことであった。そこで追求されたのは、芸術を鑑賞するだけの関係から脱し、人々が実際の出来事に関わることによって、日常の経験や行動を変えていくことである。 Big Boysがライヴの終わりに観客へ投げかけた言葉にも、これと通じるものがある。演奏が終われば出来事も終わるのではなく、そこで受け取った衝動を、それぞれが自分の生活へと持ち帰る。その先で別の表現が生まれることを期待していたのである。 PEPPERLANDが1974年の開業以来、音楽だけに活動領域を限定してこなかったのも、このような思想と無関係ではない。反戦フォークや学生運動における社会制度への対抗、そこからパンクやハードコアへと展開した反抗的な表現、さらにスケートボードやグラフィティによって都市の既成の用途を読み替える人々の活動を、映画や美術、思想と交差させることで、新しい状況を生み出そうとしてきたのである。その一つの展開が、2004年に岡山・倉敷両市の連携文化事業として開催された『スペクタクル能勢伊勢雄 1968‒2004』展であった。那須孝幸のキュレーションによって実現したこの企画では、倉敷市立美術館をはじめとする6会場で、11企画34イベントが展開された。写真や映像、音楽、映画、出版、思想など、それまで個別の領域で行われてきた活動を、岡山と倉敷の複数の場所へ同時に配置し、異なる表現を経験する機会をつくり出したのである。

展覧会は完成された作品を一つの場所に集めて見せるだけのものではなく、都市の異なる場所を結び、観客が複数の出来事を経験することで、新たな認識や関係を生み出す実践となっていた。こうした試みは、シチュアシオニストの「状況の構築」を、音楽や美術、映画、都市の具体的な活動へと接続するものであったと考えることができる。重要なのは、思想を作品の主題として説明することではなく、人々が実際に参加する出来事として成立させることなのである。その歴史を考えるうえで、1975年に制作された映画『共同性の地平を求めて `68／`75 荻原勝ドキュメント』の存在も欠かせない。能勢伊勢雄が監督したこの映画は、1960年代後半の岡山大学における学園紛争を背景に、造反教官と呼ばれた荻原勝の生活と言葉を追いながら、運動の渦中における人間の孤立や、他者との関係をどのように築き直せるのかという問題を描いた作品である。この映画には、大学紛争の激しい場面も収められている。しかし、カメラが追い求めたのは、運動の表面に現れた出来事だけではなかった。荻原が日常生活のなかで語る言葉や、その背後にある沈黙と思索の時間に向き合うことで、政治的な状況が一人の人間の生き方とどのように関わっていたのかを記録しようとしたのである。1975年に完成し、1995年の山形国際ドキュメンタリー映画祭でも上映されたこの作品が問うたのは、学生運動という歴史的な出来事の評価に尽きるものではなかった。社会変革を求めた時代が過ぎ、その運動が敗北や挫折として語られるようになった後にも、人間はその経験を抱えながら生き続ける。かつて信じていた理念が社会から退けられたとき、何が失われ、何が残されたのか。そうした問題を映画として記録してきた経験があるからこそ、Big Boysのドキュメンタリーにも、単なる音楽史とは異なる関心が向けられるのである。アメリカのパンクと日本の学生運動は、成立した社会的背景も表現方法も異なる。しかし、既成の価値観に異議を唱えた人々が、その後どのような人生を歩み、自らの経験を次の世代へ伝えてきたのかという問いには、互いに響き合うものがある。Big Boysの映画からも、かつてアメリカのストリートで自由を求めた人々の表現が、現在どのような歴史として受け止められているのかを確かめたいのである。

●過去のアメリカを記録する映画に、現在の何を確かめたいのか

Big Boysの歴史が2026年のアメリカで映画として記録されたことには、単なる音楽史の保存を超える意味がある。彼らが問い続けていたのは、社会によって与えられた規範から自由になることだけでなく、誰が公共の場に姿を現し、自分自身の生き方を表現することを認められるのかという問題だった。その問いは、現在のアメリカ社会が抱える対立とも無関係ではない。今日のアメリカでは、性別や性的表現をめぐる自由、公共空間の利用、芸術表現のあり方について、政治的・社会的な対立が続いている。Big Boysが活動したテキサス州でも、ドラァグ・パフォーマンスなどを対象とする規制をめぐって訴訟が繰り返され、2026年8月には連邦地裁が州法を再び違憲と判断した。規制を支持する側が未成年者の保護を主張する一方、反対する側は表現の自由や性的少数者の権利が損なわれると訴えている。ビスケットが直面した1980年代の差別や偏見と、これらの問題を単純に同一視することはできないが、社会がどのような存在や振る舞いを認めるのかという問いが、形を変えながら現在も続いていることは見逃せない。しかも、表現の自由をめぐる問題は、個人の権利や社会的な規範だけにとどまらず、文化が生まれる都市の環境そのものにも関わっている。Big Boysが活動した1980年代のオースティンには、 Raul'sのようなライヴハウスがあり、街の周縁にいた若者やアーティストが、自分たちの音楽や表現を持ち寄る場所となっていた。しかし、都市開発や経済構造の変化によって、かつてのアンダーグラウンド文化を支えた生活環境は大きく変わり、現在では音楽を都市の魅力として掲げながらも、地価や家賃の上昇によって創作者が活動できる空間をどのように維持するのかが課題となっている。ここには、現代のストリートカルチャーが抱える皮肉な状況がある。かつて都市の周縁で生まれ、既存の秩序に反抗することで独自の表現を獲得したパンクやスケートボード、ストリート・アートは、現在では巨大な市場を持つ文化となり、都市の活力を象徴するものとして称賛されるようになった。しかし、その文化を生み出した人々が、以前と同じように街のなかで表現の場所を見つけられるとは限らない。文化が商品として価値を高める一方で、その文化を生み出すために必要だった自由な空間が失われていくという矛盾が、そこにはあるのである。この問題は、2005年に企画協力として関わった水戸芸術館の『X-COLOR／グラフィティ in Japan』展とも重なってくる。窪田研二キュレーションによるこの展覧会では、日本各地で活動する38人のグラフィティ・アーティストを紹介し、作品展示に加えて、スケートボードのデモンストレーションやブレイクダンスなどを通して、ストリートカルチャーの多様な表現を美術の領域へと持ち込んだ。それまで都市の壁面や地下鉄など、制度的な美術空間の外側で発展してきたグラフィティが、美術館で本格的に紹介されたのである。この展覧会が突きつけたのも、社会的な承認と表現の自由とのあいだに生じる矛盾であった。街のなかで制度や所有の境界に触れながら成立してきたグラフィティは、美術館へ移されることで作品として価値付けられ、多くの人々に鑑賞される機会を獲得する。しかし、許可されていない場所へ描くという行為が持っていた危うさや、都市空間そのものへの直接的な働きかけは、展示という制度のなかで別の意味へと変化していく。もちろん、美術館で展示されることが直ちに表現の自由を失わせるわけではない。むしろ、それまで評価される機会を持たなかった文化に、新しい歴史的な位置づけを与えることもできる。ただし、その文化がどのような場所で、どのような条件のもとに生まれたのかを、作品の評価から切り離してしまえば、社会的な承認が何を変えたのかという肝心な問題が見えなくなる。 Z-Boysが干ばつによって空になったプールを新たな滑走空間へ変えた行為も、やがてスケートボードの技術革新として評価され、競技や産業の発展へとつながっていった。しかし、その出発点にあった、都市のなかで誰も想定していなかった用途を発見する自由が、制度化された競技や商業活動のなかでどのように変化したのかという問いは残されている。こうした問題意識を持って、今回のBig Boysのドキュメンタリーを観たいと考えている。アンダーグラウンドの歴史を映画として記録することには独特の難しさがある。現場を経験した人々にとっては、断片的な映像や一枚のフライヤーだけでも、その時代の空気や人間関係が蘇るだろう。しかし、そこに立ち会っていなかった観客にとっては、それらの資料がどのような社会的条件のもとで生まれ、何に対抗していたのかを理解する手掛かりが必要になる。『共同性の地平を求めて』の制作においても、映画に記録された過去を、その時代の政治的な評価だけで判断することはできなかった。荻原勝の言葉や沈黙を通して記録しようとしたのは、社会の大きな変動の背後に何があり、その時代に何が問われ、何が未解決の問いとして残されたのかということであった。Big Boysの映画がどのような編集の方法によって過去を現在へつなごうとしているのかも、そうしたドキュメンタリー制作の経験を踏まえて確かめたいところである。

自由を求めて生まれた文化が、その内部にどのような矛盾を抱え、社会のなかで評価されるようになった後に何を失っていったのか。『You Can Color Outside the Lines』が、その問いをどのように描き出しているのかに関心がある。過去のアンダーグラウンドを懐かしむためではなく、映画という記録を通して現在のアメリカ社会を捉え直してみたいのである。

●まだ誰も描いていない、線の外側の未来

Big Boysのドキュメンタリーに関心を抱くのは、彼らを1980年代のアメリカン・ハードコアの歴史へ正しく位置づけたいからだけではない。音楽とスケートボード、美術、パフォーマンスを横断しながら既成の表現のあり方を問い続けた活動が、現在のアメリカでどのような歴史として受け止められ、その精神がどこまで生き続けているのかを知りたいからである。ティム・カーが2026年のインタビューで、「人生で最もよい出来事はまだ訪れていないかもしれない」という期待を語っていることも興味深い。過去の活動が歴史的に評価されるようになった現在でも、関心はかつて何を成し遂げたのかという問題だけに向けられていない。これまでの経験が次の表現へとどのようにつながり、まだ知らない出来事を生み出すことができるのかという問いが、そこには生き続けている。かつてBig Boysがライヴの終わりに観客へ呼びかけた「Now Go Start Your Own Band!」という言葉も、ドキュメンタリーによって過去の映像や証言とともに再び提示されるならば、現在の観客へ向けられた呼びかけとなるだろう。ティム・カーの絵画に記された「Your Name Here」という言葉と重ねれば、その意味はさらに明確になる。表現する場所には、あらかじめ選ばれた誰かの名前が記されているわけではない。そこに自分自身の名前を書き込み、何かを始める余地が残されているのである。しかし、現在のアメリカにおいて、そのような自由が当然のものとして保障されているわけではない。政治的な対立が続き、都市のなかで活動できる場所が失われ、かつて反抗的だった文化が巨大な商品へと変わっていく状況のなかでは、過去のアンダーグラウンドを懐かしむだけで、その精神を受け継ぐことはできない。その文化が生まれた条件を問い直し、現在の社会において誰がどこで、どのような表現を始めることができるのかを考えなければならないのである。

PEPPERLANDで2002年に『Dogtown and Z-Boys』を上映し、2004年には『スペクタクル能勢伊勢雄』展を開催し、翌2005年には水戸芸術館の『X-COLOR／グラフィティ in Japan』展に企画協力してきたことを振り返れば、ストリートカルチャーは単に音楽に付随する若者文化ではなく、都市と人間の関係を問い直す重要な表現であったことがわかる。今回Big BoysのドキュメンタリーがPEPPERLANDで上映されることは、そうした関心を現在のアメリカ社会へと接続する新たな機会となる。そして、この上映が石原慧の企画によって実現したことにも意味がある。石原は「世界の港町」を通して国内外の音楽家を岡山へ迎え入れ、異なるジャンルや世代の表現を同じステージで出会わせてきた。今回の映画もまた、過去の音楽文化を紹介することにとどまらず、観客が自分たちの現在を考え直す機会となることが期待されるのである。パンクやハードコアに直接関わってきた人々にも、スケートボードやグラフィティを通して街の表現に触れてきた人々にも、そしてそうした時代を知らない若い世代にも、この映画を観てほしいと思う。それぞれが異なる経験を持ち寄ることで、一つの映画から受け取る意味も変わってくるはずである。約10年をかけて集められた過去の証言や映像が、Big Boysの活動をどのような歴史として浮かび上がらせるのか。そして、その記録を現在のアメリカ社会と重ねたとき、かつて線の外側にあった自由が、どのような姿で残され、何を失い、これから何を取り戻すことができるのか。映画を観ることで、その問いはさらに具体的なものになるだろう。「反抗が称賛されたあとに、何が失われたのか。」この問いは、過去のアメリカを知るためだけのものではない。半世紀を超えて表現の現場に関わり続け、学生運動の時代を映画として記録し、パンクやハードコア、スケートボードやグラフィティと関わってきた PEPPERLANDにとっても、これからの音楽や美術、街の文化を考えるために避けて通ることのできない問題なのである。だからこそ『You Can Color Outside the Lines』を、懐かしいパンクの記録としてではなく、現在のアメリカで何が起こっているのかを考えるための映画として、11月2日にPEPPERLANDで皆さんと共に目撃したい。（2026.10.15）

1947年生まれ。写真家。前衛映像作家。音楽・美術評論家（批評）。現代美術展企画等。さまざまな表現の交錯する場として、1974年に老舗 Live House「PEPPERLAND」を設立。松岡正剛氏のオブジェクトマガジン『遊』に70年代から参画。阿木譲編集の『ロック・マガジン』の編集やライターを務めた。⻑年にわたる脱領域的、学際的なすべてが、岡山市・倉敷市連携文化事業『スペクタクル能勢伊勢雄 1968-2004』展にて、広く紹介された。展覧会では水戶芸術館『X-COLOR グラフィティ in Japan』企画、大分県立美術館『OPAM×能勢伊勢雄シアター・イン・ミュージアム』企画・監修・出品…多数。出版物は『新・音楽の解読 -ダダ/インダストリアル/神秘主義/ハウス/ドローンまで、誰も知らない音楽史-』（DU BOOKS）、『スペクタル能勢伊勢雄 1968-2004』（和光出版）、写真集『ISEO NOSE：MORPHOLOGY 能勢伊勢雄：形態学』（赤々舎）…多数。2018年福武教育文化財団より「福武文化賞」受賞。2019年慶應義塾大学アート・センターに作品収蔵。2026年には『能勢伊勢雄入門ーmaking of Iseo Nose on Okayama』が刊行された。

2026年11月2日(月) at 岡山PEPPERLAND

『世界の港町』presents

You Can Color Outside the Lines: The Story of the Big Boys Viewing Party

Big Boys ドキュメンタリー映画『ユー・キャン・カラー・アウトサイド・オブ・ザ・ラインズ』上映会

本編約90分

上映後、PEPPERLAND主宰・能勢伊勢雄氏とのアフタートークあります

■ open 20:30 / start 21:00

■ door only ¥1,900 + 1 drink ¥600

■ 学割：¥1,000引 ※要学生証

問い合わせ：世界の港町

ketch.ishihara@gmail.com

会場